اشتفان تسوایگ، وس اندرسون و آرزوی گذشته

ریچارد برودی (نیویورکر / ترجمه: حسین عیدی‌زاده): مجارستانی‌ترین نکته در گراندهتل بوداپست باشکوه‌ترین نقطه تفریحی در جمهوری خیالی زوبروسکای فیلم جدید وس اندرسون چیست؟ ابتدا تصور کردم این مکان چشمکی است به بوداپستی سینمایی در گذشته، به بوداپستی در دوران کلاسیک هالیوود: پناهگاهِ در امانِ زرق‌وبرقِ نوستالژیک در آستانه‌ی جنگی که در «The Shop Around the Corner» ارنست لوبیچ تصویر شده بود. لوبیچ آن فیلم را در نوامبر و دسامبر سال 1939 ساخت، درست پیش از شروع جنگ جهانی دوم در اروپا، اما موضوع فیلم جنگ نبود، موضوع فیلم رفتار و منش بود. فیلم دنیای کوچک دلچسبی را نشان می‌دهد که زیبایی ناب و آدابی مرسوم داشت اما نیروهایی هیولایی آن را تحت شعاع قرار داده بود.

اما هتل فیلم اندرسون اشاره‌ای به یک کتاب دارد، کتابی که به گفته اندرسون جرقه اولیه فیلم را در ذهن او روشن کرد، کتاب خاطرات اشتفان تسوایگ به نام «دنیای دیروز»، خودزندگینامه‌‌ای که تسوایگ در تبعید در اوایل دهه 1940 نوشت، درست پیش از خودکشی کردنش. در دوران جنگ جهانی اول، تسوایگ (1881-1942)، این نویسنده اهل وین که ضدملی‌گرایی پرشور و صلح‌طلبی ضدجنگ بود در بایگانی ارتش پستی داشت و برای همین ماموریتی را پذیرفت تا اعلامیه‌های منتشرشده در نزدیکی خط مقدم را جمع‌آوری کند. در راه بازگشت، او سوار بر قطار مجروحان (قطاری مخصوص بیمارستان) بود. او در کتابش پس از توصیف صحنه‌های هولناک مرگ سربازان و مجروح شدن آنها، می‌نویسد:

«قطار بیمارستانی که با آن برمی‌گشتم ساعات اولیه صبح به بوداپست رسید. تا رسیدم به هتلی رفتم تا کمی بخوابم؛ صندلی‌ام در قطار همین کیف‌دستی‌ام بود. خیلی خسته بودم و برای همین تا ساعت یازده خوابیدم و بعد خیلی سریع آماده شدم تا صبحانه‌ام را بخورم. چند قدم بیشتر برنداشته بودم که فکر کردم خواب می‌بینم و چشمهایم را مالیدم... بوداپست به زیبایی و بی‌خیالی همیشگی خود بود. زنان با لباس‌های سفید بازو در بازوی افسرانی که ناگهان در نظرم افسران ارتشی دیگر می‌آمدند، نه ارتشی که دیروز دیدم یا روز قبل از آن، راه می‌رفتند... می‌دیدم که چطور گل بنفشه می‌خرند و با وقار به بانوان همراه خود هدیه می‌دهند؛ می‌دیدم که چطور اتوموبیل‌های درخشان با سرنشینانی اسلاح‌کرده و خوش‌لباس در خیابان می‌گذشتند. و همه اینها در فاصله هشت نه ساعتی با قطار ویژه با خط مقدم. با کدامین حق و قانون می‌شد این افراد را قضاوت کرد؟ آن هم فقط به این خاطر که همه چیز سر جای خودش بود، که همه چیزهایی که باید مهیا بود، به خاطر چند دست لباس خوش‌دوخت، به خاطر آخرین ساعات خوشی!»

بعد تسوایگ روزنامه‌ای چاپ وین در دست می‌گیرد که سرشار است از مطالبی درباره پیروزی‌های نظامی و عملیات‌های میهن‌پرستانه:

«اینجا بود که عریان، بی‌شرمانه و جلوه‌گرانه دروغ جنگ خودش را به من نشان داد! نه، این سربه‌هواها، بی‌خیال‌ها و بی‌توجه‌ها شایسته سرزنش نبودند، بلکه آنهایی که با کلماتشان جنگ را پیش می‌بردند باید نکوهش می‌شدند. ما هم گناهکاریم اگر به سهم خود دربرابر آنها نایستیم.»

سهم تسوایگ از مبارزه با نظامی‌گری نشوتن نمایشنامه ضدجنگ «جرمیا» بود که سال 1917 روی صحنه رفت. او همچنین به سوئیس سفر کرد، جایی که بطور مخفیانه و آشکار به همراه نویسندگان صلح‌طلبی چون رومن رولان و پی‌یر ژان ژووه فعالیت کرد. اما در هر حل تصور او از دنیای باشکوه که جنگ نابود می‌ساخت ملهم از شکوه و وقار هتل بوداپست بود.

تسوایگ یکی از تحسین‌شده‌ترین نویسندگان دوران خود بود. او «دنیای دیروز» را زمانی نوشت که از دست رژیم نازی در فرار بود، در این کتاب او با جزئیاتی دقیق و نوستالژیک عرصه هنری و سیاسی وین پایان قرن، سقوط جامعه مدنی پس از جنگ جهانی اول، قدرت گرفتن هیتلر و تجربه خودش از تبعید را توصیف می‌کند. یکی از شخصیت‌های اصلی «هتل بزرگ بوداپست» هم تبعیدی است: زیرو مصطفی (با بازی تونی روولوری در جوانی و اف. موری آبراهام در پیری او)، متصدی سرسرای هتل است که سرنوشت و تقدیرش از این هتل جدانشدنی است. وقتی در سفری به همراه مربی‌اش آقای گوستاو، مدارک هویتی سرسری زیرو توسط مفتشان نازی بررسی می‌شود و نازی‌ها دستور پیاده شدن زیرو را می‌دهند، گوستاو شجاعانه پشت او درمی‌آید. تسوایگ هم در کتابش درباره دشواری‌های عملی و ترس روانی ناشی از گم شدن گذرنامه‌اش (مدرکی که در روزهای پیش از جنگ جهانی اول خیلی رایج نبود) قلمفرسایی کرده و نوشته فقدان این مدرک او را به «یک یاغی، مردی بدون وطن» بدل کرده است.

به زودی کتابی معرکه درباره تسوایگ منتشر می‌شود: «تبعید ناممکن: اشتفان تسوایگ در پایان جنگ» نوشته گئورگ پروشنیک، و من بخت این را داشتم که پیش از انتشار آن را بخوانم. (پروشنیک همسر ربه‌کا مید، از نویسندگان ثابت ماست، این دو بخش «فریادها و نجواها» را در مجله درآورده‌اند.) پروشنیک در این کتاب بر سال‌های آخر عمر تسوایگ تمرکز کرده است، و با جزئیات تمام پرسه‌های او در دهه 1930 و 1940 را توصیف کرده – گشت و گذار او در بریتانیای کبیر، در آمریکا و آخرین مقصدش یعنی برزیل. تسوایگ مدتی در نیویورک زندگی کرد و نویسنده با جزئیات جذاب روزهای سخت او در میان جامعه مهاجر یهود را تصویر کرده، آن هم در روزهایی که میلیون‌ها یهودی در اروپا در حال مرگ بودند.

خیلی عجیب است که تسوایگ در روزهای حضورش در آمریکا راه خودش را به جایی که اساسا برای آن ساخته شده بود (هرچند شاید خودش از این مسئله خشنود نمی‌بود) باز نکرد؛ منظورم هالیوود است. داستان‌های او منبع الهام چندین و چند فیلم بودند و در «دنیای دیروز» تسوایگ عواقب سیاسی عجیب و ناخواسته اقتباس سال 1933 رابرت سیودماک از کتاب «راز سوزان» را روی کاغذ آورده است. اولین اقتباس از رمان «ترس» او در سال 1928 ساخته شد و دومین اقتباس از آن در سال 1936 و سومین اقتباس که اقتباسی مهم و بزرگ است در سال 1954 به کارگردانی روبرتو روسلینی و با بازی اینگرید برگمن ساخته شد. یکی از عاشقانه‌های بزرگ سینما و از استادانه‌ترین آثار تاریخ هالیوود یعنی «نامه‌های یک زن ناشناس» به کارگردانی ماکس افولس در سال 1948 براساس کتابی از تسوایگ ساخته شد.

به شکلی عجیب یکی از تندترین واکنش‌های نقادانه به تسوایگ (که شاید در قیاس با هر واکنش نقادانه‌ای به هر کسی تند باشد)، از سوی هانا آرنت بود، او در نقدی که سال 1943 بر «دنیای دیروز» نوشت (این مقاله در «نوشته‌های یهودی» جمع‌آوری شده)، سوایگ را به دلیل رفتارش پس از قدرت گرفتن هیتلر نکوهش می‌کند - «او همچنان به خود افتخار می‌کند که زاویه دیدی غیرسیاسی دارد» - و او را متهم می کند که بزرگ‌ترین آرزو و البته دردناک‌ترین شکست تسوایگ همان «شهرت» بوده. آرنت استدلال می‌کند امنیت کاذبی که یهودیان در آلمان و امپراتوری اتریش-مجارستان حس می‌کنند ناشی از فقدان «دغدغه نسبت به واقعیت‌های سیاسی دوران» این یهودیان ناشی می‌شود.

بیش از هر چیزی، آرنت نگاهی تمسخرآمیز به دنیای هنری وین که تسوایگ با اشتیاق از آن یاد می‌کند، می‌اندازد. در نظر آرنت این دنیا هم به دلیل تبدیل شدن شهرت به یک مکتب به فساد کشیده شده، به ویژه آن بخش از دنیای هنری که به تئاتر ربط دارد:

«در هیچ شهر دیگری در اروپا، تئاتر به جایگاه ویژه‌ای که در وین در دوران درگیری سیاسی رسید، نرسیده بود... از آنجا که خود دنیا بدون هیچ شک و تردیدی کیفیتی تئاتری دارد، تئاتر می‌تواند خودش را به جای دنیای واقعی جا بزند... اهالی وین فقط به خاطر بازیگران به تئاتر می‌رفتند؛ نمایشنامه‌نویسان برای فلان بازیگر یا بهمان بازیگر می‌نوشتند؛ منتقدان تنها درباره بازیگر یا نقش او حرف می‌زدند؛ کارگردان‌ها فقط براساس نقش تاثیرگذار برای بازیگران محبوبشان اثری را می‌پذیرفتند یا رد می‌کردند. سیستم ستاره‌ای، که بعدا سینما آن را به کمال رساند، در وین پیش‌بینی شده بود. آنچه در آنجا در حال شکل گرفتن بود، رنسانس نبود بلکه هالیوود بود.»

ای بابا، هالیوود! آرنت طوری از این کلمه استفاده کرده انگار واژه‌ای ناپاک است، مفسده‌ای مدرن است و این درحالی است که هالوود، دقیقا همان چیزی است که آرنت می‌گوید نیست: هالیوود سنگ‌بنای نیوکلاسیسیسم است. باریف این اتهام که وین جَد هالیوود بوده، شاید زیباترین حرفی باشد که درباره این شهر زده شده. مکس رینهارت که اهل وین بود، متملق‌گوی وین سیستم ستاره‌ای نبود. او هرچند در برلین مسکن داشت، در وین مشغول به کار بود، شهری که در آن اوتو پره‌مینگر یکی از دوستان صمیمی‌اش بود. ماکس افولس هرچند آلمانی بود، یکی از کارگردان‌های اصبی وین در دهه 1920 (روزهای پیش از روی آوردنش به سینما) محسوب می‌شد. اریک فن اشتروهایم تا 24 سالگی در وین زندگی می‌کرد و بعدا فیلم‌هایش را با رفتارگرایی خشن و بیانگری انباست که نشانگر زندگی او در ارتش و دربار بود – یعنی دقیقا جنبه‌هایی از جامعه وین را تصویر کرد که به قول تسوایگ تقریبا دور از دسترس یهودیان بود.

نظام ستاره‌ای هالیوود که در نظر ارنت بسیار جلف است، انعکاس‌دهنده دو رویکرد اصلی در هنر مدرن است: اولی نبوغ کمدی بازیگرانی چون مکس لیندر، چارلی چاپلین و باستر کیتن است که از سینما بهره بردند تا از قراردادهای کوته‌نظرانه سالن‌های موسیقی فرار کنند و خود را به عنوان کارگردان معرفی کنند (این ماجراها مضمون اصلی آخرین فیلم چاپلین یعنی «روشنایی صحنه» است). دومی اختراع کلوزآپ است که در دستان دیوید وارک گریفیث، از بازی بازیگر عبور کرد و موفق شد یک موجود زنده و روح او را روی پرده تصویر کند.

خیلی راحت می‌شود درک کرد چرا هالیوود در دورانی که آرنت دست به قلم بود، به نظر عامل سرکوب بوده. اول اینکه خودسانسوری این صنعت در قبال موضوعاتی مثل نژاد و سیاسی، ظاهر زندگی آمریکایی را کاذب و سطحی نشان می‌داد. دوم اینکه، سروصدای سینمایی ناگزیری که فیلم‌ها خلق می‌کردند موجب می‌شد تصور شد فیلم‌ها ابزار تبلیغ هالیوود هستند. سوم اینکه، بدون هیچ شکی هالیوود از نظر لحن بسیار پوپولیستی است، نه اینکه فقط ذاتا تجاری باشد بلکه از نظر بیانی هم با دنیای هنر متعالی فاصله دارد. چهارم اینکه، در تاریخ آثاری هستند که از آزمون زمان سربلند بیرون آمدند و این درحالی است که دنیای روز از بیننده می‌خواهد وارد دریای «میان‌مایگی» شود.

شاید الک کردن آدم‌ها باشد که بزرگ‌ترین مشکل را موجب می‌شود: معیار زیبایی‌شناسی برای جدا کردن بزرگی برخی از فیلم‌های هالیوودی هنوز طراحی نشده است. فیلمسازهایی مثل هوارد هاکس، جان فورد، بازبی برکلی، آلن داونف فریتس لانگ، ِژوزف فن اشترونبرگ و الیته ارنست لوبیچ در آن دوران در هالیوود مشغول به کار بودند، اما منتقدان همان موقع و هنوز گرفتار معیارهای تئاتری و رمان‌نویسی هستند و برای همین هنوز هم با هنر به عنوان یک کالای تجاری مشکل دارند. آرنت در تقبیح هالیوود، همان تعصب‌هایی را منعکس می‌کند که در دنیای دیروز رایج بودند.

هالیوود دوران اوج فیلم‌های استودیویی در کنار سرچشمه نئوکلاسیسیسم بودن، شاید موتور محرک بزرگ ابداعات آنی و جسورانه‌ای بود که بشریت دیگر به خود ندیده. هالیوود با ستاره‌ها و مُدهایش، نورپردازی و قاب‌بندی و تدوینش جلوه‌ای روانی به زندگی درونی داد، زندگی درونی را زیبا ساخت و این چیزی است که فیلم‌های آن دوراه را سرشار از شباهتی ناآگاهانه به موسیقی کرد و این حس که سبک و زیبایی همه جا دیده شود نکته‌ای کلیدی در زیبایی‌شناسی وس اندرسون است، و همین جنبه فیلمسازی است که او را به پیشینیان خود یعنی لوبیچ و افولس وصل می‌کند. ( اندرسون در مصاحبه‌ای جدید با «کایه دوسینما» می‌گوید: «به نظر من موسیقی بهترین استعاره برای فیلم‌هایم است.»)

/ 0 نظر / 10 بازدید